Feuervergoldete Bronzeskulpturen der französischen Pendulen des Empire 1796


Feuervergoldete Bronzeskulpturen
der französischen Pendulen
des Empire 1796 - 1830

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Feuervergoldete Bronzeskulpturen
der französischen Pendulen des Empire 1796 - 1830
Wie bei allen Stilbegriffen, die nach der Regierungszeit eines Herrschers benannt sind, gibt es auch beim "Style Empire" einen nicht zu übersehenden Unterschied zwischen den Eckdaten der historischen Epoche und der davon ganz verschiedenen Dauer eines zusammenhängenden Stils mit seiner Frühphase, Hauptphase und späten Entwicklung.
Von den Zeitgenossen goût antique genannt, begann dieser Stil nach dem Ende des wirtschaftlichen Chaos der Revolution 1796 und wird gegen 1825 durch einen deutlich unterscheidbaren Spätstil abgelöst.

Feuervergoldete Bronzen gehörten zu den kostbarsten Luxusgütern, die von Pariser Handwerkern an Höfe und große Häuser in ganz Europa geliefert wurden.
Nur Seidenstoffe aus Lyon und die großen Spiegelgläser der Manufacture Royale des Glaces von St. Gobain erzielten damals noch höhere Preise.
Möglich wurde die komplizierte Herstellung feuervergoldeter Bronzen nur durch die weitgehende Aufhebung der vorher isolierten Arbeitsweise der Zunfthandwerker in Paris.
Die Zunftbeschränkungen für bestimmte Stadtgebiete in Paris wurden wegen der Königlichen Hofaufträge durch die Polizei geduldet.

Die damaligen Bronzependulen sehen aus, als wären sie aus einem Block gefertigt. Das ist natürlich nicht der Fall. Ganz im Gegenteil.

Die Bronzeskulpturen des 18. Jh. und des Empire, Anfang des 19. Jh. bestehen aus vielen großen und kleineren Einzelteilen. Ist das nicht der Fall, handelt es sich meistens um billige Kopien - oft aus Zinkguß - aus der zweiten Hälfte des 19. Jh.

Das erste Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts war von einem ausgesprochenem Ansteigen der Qualität der Verarbeitung geprägt.

Das ist damit zu erklären, dass Unternehmer und Fabrikarbeiter ihre Ausbildung noch in den Handwerksbetrieben der Vor-Revolutionszeit erfahren hatten und nach Maßstäben der Luxuskunst des Ancien régime weiter arbeiteten.
Gleichzeitig hatten sie aber die modernen Organisationsformen des Fabrikationsbetriebes - vielleicht auch bessere Arbeitsmittel - zur Verfügung.

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Erst mit dem allmählichen Ausscheiden der handwerklich ausgebildeten älteren Generation aus den Fabriken machte sich ein deutlicher Qualitätsverfall zuerst in der Vergoldung, dann in der Ziselierung bemerkbar.
Was uns heute so geschlossen vor Augen steht, ist das Resultat einer außerordentlich komplexen Zusammenarbeit hochspezialisierter Handwerker.

Die hochspezialisierten Verfahren und Techniken hatten eine extreme Arbeitsteilung zur Folge, bei der Abformungen und Werkstücke von einer Hand zur anderen wanderten.

Alles wurde in einem Montageverfahren zusammengesetzt, eine Art Baukastensystems erlaubte es, Gehäuse, Ornamente und Figuren in verschiedenen Kombinationen zu verwenden.

Damit wurde bei relativ wenig Aufwand eine große Modellvielfalt erzielt. Diese konnte noch gesteigert werden, wenn in den Ladengeschäften der Bronzefabriken nicht nur die eigenen Modelle verkauft wurden, sondern auch die der Kollegen. Was bei Verkaufsangeboten, die bisweilen in Archivalien erhalten geblieben sind, den Rückschluss auf den wirklichen Hersteller erschwert.
Die Komplexität einer Bronzeskulptur wird bei der Betrachtung auf den Herstellungsablauf deutlich.
Die wichtigsten Schritte sind:
1.) Der Guß
2.) Die Ziselierung
3.) Die Vergoldung

Der Guß
Bronze ist eine Legierung aus Kupfer, Zink, Zinn und Blei. Jeder Bronzier hatte sein eigenes Rezept für das richtige Mischungsverhältnis, das streng geheim gehalten wurde. Generell überwiegt aber immer der Kupferanteil, der zwischen 82% und 91% variieren kann.

Ziel des Bronziers war es, eine Masse zu erhalten, die sich gut gießen ließ und die nach dem Erkalten möglichst porenfrei war. Sie sollte eine solide Basis für die weitere Oberflächenbehandlung bilden. Am Anfang steht ein zeichnerischer Entwurf oder ein in Terrakotta gearbeiteter plastischer Entwurf, auch Bozetto genannt. Der Entwurf bildet die Grundlage für die Fertigung eines dreidimensionalen Modells aus Gips, Holz oder Wachs. Dieses Modell wird von einem Bildhauer oder Modelleur geformt. Von diesem Grundmodell wird nun in Gips das eigentliche Gußmodell abgenommen. Diese Kopie ist nötig, weil das Gußmodell im weiteren Fertigungsprozeß zerstört wird.


Es gibt zwei verschiedene Gußverfahren:

Der Sandguß für alle flachen Gehäuseteile ohne Unterschneidungen und die Sockelreliefs, sowie das Wachsausschmelzverfahren - auch "Guß mit verlorener Form" genannt - mit dem vollplastische Formen entstehen.

Für den Sandguß wird ein flacher Holzkasten benötigt. Hier hinein wird der Gießsand gefüllt und festgestampft. Das Modell wird in den Sand gedrückt und anschließend wieder entfernt. In den so gebildeten Eindruck wird die flüssig gemachte Bronze gefüllt. Dadurch entsteht eine positive Kopie des Gußmodells, das für weitere Güsse wieder verwendet werden kann.
Das Wachsausschmelzverfahren, ist wesentlich komplizierter. Das aus Wachs geformte Gußmodell wird mit einem Erdgemisch ummantelt, und in einem Feuer gehärtet. Dabei schmilzt das Wachs, das durch eigens vorbereitete Kanäle abfließen kann. In den Hohlraum wird anschließend durch andere Kanäle die flüssige Bronze eingefüllt. Nach dem Erkalten des Metalls wird die Tonform abgeschlagen, man entfernt die Kanäle und glättet die Oberfläche. Damit ist die Arbeit des Gießers oder Bronziers beendet. Siehe auch die folgenden sieben Fotos komplett demontierter Uhrwerkskörper. Zur Zeit des Empire 1800-1830 bestanden die Figuren aus vielen Einzelteilen. Auch das ist ein (Qualitäts) Merkmal, welches später so nicht mehr gab. Die Verschraubung von innen erfolgte mittels Gewindestangen aus Eisen.
Die folgenden sieben Fotos lassen sich durch Anklicken vergrößern. Es öffnet sich ein 2. Fenster.


Das Ziselieren

Das hochentwickelte Handwerk der Ziseleurskunst, welches sich im 18. Jh. ausprägte, sich im 19. Jh. zur akademischen Perfektion vervollkommnete, geriet im 20. Jh. in Vergessenheit. Doch erst die Ziselierung bringt die individuelle Qualität und die Handschrift zustande, welche die Originale des 18. und frühen 19. Jh. von späteren Kopien unterscheidbar machen.
Der Ziseleur übernimmt die diffizile Gestaltung der Oberfläche der Skulptur. Zunächst müssen die durch den Guß entstandene Ungenauigkeiten überarbeitet werden. Danach geht es an die aufwändige und vielleicht wichtigste Feinarbeit, die den eigentlichen Charakter der Bronzeplastik bestimmt.

Mit einer großen Anzahl verschiedenartigster Stahlmeißel werden unterschiedlichste Oberflächen hergestellt. So war denn auch der Ziseleur der angesehenste von allen, und erhielt auch die höchste Bezahlung.
Der Ziseleur bringt mit seinen Instrumenten die differenzierte Stofflichkeit der dargestellten Objekte virtuos zur Geltung. Für jeden Teilbereich sollte möglichst eine unterschiedliche Oberfläche erzeugt werden. So wurden Haare ganz anders ziseliert als die Haut oder Kleidungsstücke. Wieder anders Pflanzen oder Felsformationen. Auch wurden - um Licht / Schatteneffekte zu erzielen - verschiedenartige Oberflächen ziseliert. Erst durch die Ziselierung wirkt die Bronzeskulptur lebendig.




Die Feuervergoldung (Amalgamvergoldung)
der Bronzeskulpturen

Erst durch die anschließende Feuervergoldung kommt die Feinheit der Ziselierung vollständig zur Geltung.
Der gewünschte Farbton der Vergoldung entsteht durch den Schimmer von 24 karätigem Gold. Eine differenziert vergoldete Oberfläche reflektiert das Licht in wunderbaren Facetten. Alle französischen Bronze-Pendulen der damaligen Zeit wurden feuervergoldet.
Eine äußerst aufwändige und lebensgefährliche Prozedur (!)

Dabei wurden die Bronzeteile erhitzt und mit Nitritsäure sowie schwacher Schwefelsäure gewaschen. Um die Oberfläche für das folgende Amalgam aufnahmefähiger zu machen.

Jedes einzelne Bronzestück wurde anschließend mit einem Amalgam aus Gold und Quecksilber bestrichen. Einer weichen, teigigen Masse. Die Bezeichnung Amalgam kommt aus dem arabischen al-malgham = "erweichende Salbe".

Amalgam ist die abgeleitete Bezeichnung für Quecksilberlegierung.
Es gab verschiedene Rezepturen, so dass der Goldanteil von 9% bis 33% und der des Quecksilbers von 67% bis 91% variieren konnte (!) Im Ursprung bestand das Gold aus kleinen Plättchen von reinem gehämmerten 24-Karat Gold oder Goldstaub. Durch langes Reiben und vermischt mit Quecksilber entstand die teigige Masse, Amalgam genannt. Dann wurde das mit Amalgam bestrichene Objekt in ein Feuer gehalten. Das Quecksilber verdampfte, und das Gold legte sich auf die Bronze. Dabei wird das Gold mit der Oberschicht der Bronze legiert, d.h. aufgeschmolzen. Es ergibt so eine geschlossene, sehr haltbare Goldschicht auf dem Grundmetall. So feuervergoldete Gegenstände sind quasi konserviert und resistent gegen alle Arten von Umwelteinflüssen wie Schwefel, Sauerstoff und Säuren.
Die Teile der Skulptur die nicht vergoldet, sondern später schwarz patiniert werden sollten, wurden mit einer Kreidepaste abgedeckt.

Die Gefährlichkeit der Feuervergoldung (!)
Ein Drittel der Gesamtkosten der Bronzearbeiten verursachte die Feuervergoldung. Diese Technik beherrschte man in Paris perfekt. Speziell auf das Färben des Goldtones in intensiven Gelbnuancen verstand man sich dort.

Die Rezepte dazu waren eifersüchtig gehütete Werkstattgeheimnisse. Beim Erhitzen des Gold / Quecksilber-Amalgams entstanden hochgiftige Quecksilberdämpfe und verursachten bei den damit beschäftigten Arbeitern langes Siechtum und frühen Tod.

Der Bronzier Ravrio, der 1814 selbst einer Quecksilbervergiftung zum Opfer fiel, setzte einen Preis für die Erfindung einer Technik aus, die das Entweichen des Quecksilberdampfes zuverlässig verhindern sollte.
Der bei der Pariser Münze beschäftigte D'Arcet konstruierte daraufhin einen geschlossenen Ofen, der die schweren Vergiftungen verhinderte.

Ferdinand v. Miller gelang es, mit der neuen Technik gegen 1835 in München überlebensgroße Figuren feuerzuvergolden. Ein Unternehmen, das Luigi Manfredini - der Bronzegießer in Mailand, der seit 1807 perfekte Vergoldungen fertigte - als Unmöglichkeit erklärt hatte.
Im Jahr 1903 hat man diese Methode der Feuervergoldung gesetzlich verboten.

Ab etwa der 2. Hälfte des 19. Jh. wurde die Feuervergoldung durch die galvanische / elektrolytische Vergoldung ersetzt. Heute gibt es wieder einige wenige Kleinbetriebe, die unter Einsatz modernster Umwelttechnologie eine Feuervergoldung für Museen, Kirchen und den Kunstmarkt durchführen.
Im übrigen... die elektrolytische Vergoldung überzieht die feine Ziselierung mit einem Schleier und zerstört die mit viel Mühe erzielte Differenzierung der Oberfläche. Auch ist ein galvanischer Überzug bei weitem nicht so beständig, da es nur ein dünner Niederschlag ist, duch dessen Poren Schwefel und Wasserstoff auf das Grundmetall einwirken und mit diesem negativ reagieren kann. Mit viel Erfahrung kann man an der Farbe des Goldes die "Fälschung" erkennen. Elektrolytische Vergoldungen kann man auch daran feststellen, dass die einzelnen Goldpartikel pünktchenartig nebeneinander liegen und die Oberfläche in Regenbogenfarben schimmert.
Die Feuervergoldung wurde bei besonders qualitätsvollen Pendulen sogar bis zu viermal wiederholt. Auch durch unterschiedliche chemische Behandlung der Bronzeoberfläche konnten zusätzlich verschiedene Goldtöne erreicht werden.

Neben dem warmen Gelbton des 24-karätigen Goldes, waren auch ein rötlicher Goldton sowie ein Mattgold möglich um Figürliches und Hintergrund voneinander zu trennen.
Das absolute Non plus ultra bildet die spezielle Bearbeitung der unziselierten Oberfläche mit einem sog. Polierstein aus Achat oder Hämatit. Dabei werden mikroskopische Unebenheiten der Metalloberfläche geglättet und bilden hochglänzende Stellen. Diese Poliersteine haben eine harte hochglänzende Oberfläche, mit der über das zu polierende Material gerieben wird. Dieses wird hierdurch soweit verdichtet und geglättet, dass es selbst Glanz annimmt. Anders als beim Polieren mit Polierpasten die durch Abrasion, also durch Abtragen von Material polieren, geht durch Reiben mit dem Polierstein fast kein Material verloren.
Wie bei einer Zeichnung oder einem Gemälde mit Weißhöhung, ergibt sich auch hier durch diese letzte Bearbeitungsstufe eine weitere Ebene mit dreidimensionaler Wirkung.

Ein anderer älterer Ausdruck für Feuervergoldung ist Vermeil.
Vermeil = französisch, "hochrot". Also feuervergoldete Gegenstände aus Silber oder Bronze. Im 18./19. Jh. kannte man auch die Bezeichnung Ormoulu / Ormolu = franz. "Goldstaub" für feuervergoldete Objekte.
Interessant ist, wie sich zur Zeit des Empire (1800 - 1830) die Produktionskosten einer vergoldeten Bronzependule auf die verschiedenen beteiligten Handwerker aufteilten: Vom Gesamtpreis entfielen in der Regel auf den ---> Modellentwurf ca. 10 Prozent ---> auf den Guß 20 Prozent. ---> auf die Ziselierung 30 Prozent. ---> auf die Vergoldung 30 Prozent. und auf das Uhrwerk lediglich 5 bis 10 Prozent (!) Das heißt also, dass rund 90% der Herstellungskosten auf die Skulptur und das Gehäuse entfielen.

Während des Empire gab es Nebeneinander verschiedener Traditionen. Das macht eine absolute Chronologie unmöglich und erschwert eine Darstellung der Uhren des Empire. Die Uhrmacher selbst hatten sehr wenig Einfluss auf die Form des Gehäuses.
Mit Ausnahme von Breguet waren es die Bronzefabrikanten, welche Serienuhrwerke kauften und in ihre aufwendigen feuervergoldeten Gehäuse einbauten. Der Verkauf der Uhren lief nahezu ausschließlich über den Ladentisch der Bronzemanufakturen und Vergolder.

Modellplagiate und Konkurrenzmodelle gab es schon zur Zeit des Empire
Klick auf das Foto zum Vergrößern Pendule "Genius der Liebe" Originalmodell Paris um 1815 Die originale Bezeichnung der Allegorie lautet: - L´amour alimentant la vie - Hervorragende plastische Gestaltung. In einem Stück gegossener Sockelfries.	Modellvariante / Konkurrenzmodell der Pendule Abb. links Paris um 1820 Die hier aufgeschraubten Motive ermöglichen eine große Variationsbreite nachgefertigter Plagiate.
Als Maßnahme zur Gegenwehr einer Kopie des Originals beschließt das Parlament für Pariser Bronzearbeiten ein selten vergebenes Privilegienrecht. Hier garantierte der Staat, vertreten durch den Monarchen, daß niemand unberechtigt das Urheberrecht verletzt. Mit dem Privileg erteilte der Staat dem Urheber und dem Herausgeber das Recht auf die ausschließliche wirtschaftliche Nutzung seines Werkes. Von 1766 an gilt die Vorschrift, von jedem zu schützenden Modell eine genaue und maßstabsgetreue Zeichnung zu erstellen. Diese war in den Geschäftsräumen der Gießerzunft in Paris zu hinterlegen. Hier wird die Modellzeichnung unter dem Namen des Gießers registriert, nach Eingang nummeriert und aufbewahrt, um im Fall von Streitigkeiten des Urheberrechts als Beweis für die Rangfolge des Anspruches zu dienen. Ein noch größeres und häufiger vorkommendes Problem war - da rechtlich nicht überprüfbar - die Herstellung eines Konkurrenzmodells (!) Hier handelt es sich nicht um Kopien des Originals. Der Form nach ähnelten diese Produkte möglichst täuschend dem eigentlichen Originalmodell. Vom Motiv her waren es ansprechende und wirtschaftlich erfolgreiche Konzeptionen welche in kurzem zeitlichen Abstand zum Origiginal entstanden. Dabei kommt es nicht zu einer mechanischen Abformung, sondern zur Imitation in einer freien Kopie. Oft zeigt sich, daß Motivkombinationen angeboten werden, die bei oberflächlicher Beobachtung den Eindruck erwecken, daß es sich um dasselbe Modell handelt. Bei genauerer Betrachtung jedoch, offenbart sich, wie differenziert kleine Unterschiede angelegt sind, um mit nahezu wahrnehmungspsychologischem Kalkül zu erreichen, daß Ungleiches für Gleiches gehalten wird. Die Zahl und die Bedeutung der Konkurrenzmodelle nimmt gegen Ende des 18. Jh. zu. Der Verdacht ist nicht von der Hand zu weisen, daß dies unter dem Eindruck der Strafandrohungen geschieht, welche das Dekret von 1766 gegenüber direkten Kopien durch Abgüsse festlegt.

Das Dekret von 1766 - bei dem es darum geht eine neue
Rechtsgrundlage zu schaffen um Modellplagiaten
entgegenzuwirken, bietet eine aufschlussreiche Schilderung der
Fertigungsmethoden bei den damaligen Pariser Bronzearbeiten.

... Jeder Meister der Giesserzunft kennt genau die Mühe und die Kosten die ein Modell dem konzipierenden Künstler macht. Man muss wissen, dass man mit der Entwurfszeichnung beginnen muß, danach fertigt man das Modell in Erde, Wachs oder Holz.

Danach muß man es in Gips gießen und es in Wachs abgießen, um seine Festigkeit zu erhalten, danach es in Sand abformen, um gießen zu können. Das Gußstück muß man anschließend noch bearbeiten.

Das gelungene Modell ist Eigentum des Künstlers, dass er wiederholen kann sooft man es von ihm verlangt.
Davon hat er seinen Gewinn und den Ausgleich für die Zeit die er in die Anfertigung seines Modells gesteckt hat und für die Kosten, die er auf sich genommen hat, um sein Ziel zu erreichen.

Aber wenn man fortfährt, zu dulden, daß man ihm die Modelle raubt und stiehlt, dann ergibt sich, daß der Künstler die Früchte seiner Arbeit verliert, sich abwendet, daß seine Phantasie nicht mehr arbeitet, und die Öffentlichkeit keine neuen Werke mehr erhält. Sie wird getäuscht, weil es nichts mehr als schlechte Nachformungen gibt.

Das hier Geschilderte geschieht jeden Tag, und so ist das Betragen derer, die das Recht haben Bronzearbeiten zu verwenden und zu verkaufen.
Wenn sie ein schönes Modell sehen, kaufen sie es oder lassen kaufen, was als erstes Stück nach dem Modell entsteht. Das geben sie dann einem Giesser oder einem nicht zünftigen Handwerker, damit er ihnen einen Nachguß macht, den sie ziselieren lassen, wozu man den einen oder anderen Handwerker gebraucht. Die wiederum, wenn sie von Händler das Stück zum Kopieren bekommen haben wissen genau, daß es ein gestohlene Stück ist, und machen ebenfalls Kopien, um selbst danach zu gießen.
So wird eine Arbeit, die der Erfinder erst einmal oder nur ganz wenig verkauft hat, verbreitet und dadurch derart gewöhnlich, daß er selbst nichts mehr verkaufen kann, und die Frucht seiner Mühen und Erfindungskraft ist verloren.
Es sind nicht nur die Händler die stehlen und rauben. Nicht nur die Vergolder, durch deren Hände fast alle Arbeiten gehen, welche die Zunftmeister anfertigen, bedienen sich solcher Mittel, sondern auch die Ebenisten und andere mehr....

Bedeutende Bronziers

Im "Almanach du Commerce" finden sich im Jahr 1807 als „Fabricans et Marchands de Bronze" 39 Namen. Dabei wurden sowohl Vergolder und Händler als auch Manufakturen berücksichtigt. 1813 und 1826 werden 51 bzw. 111 solcher Läden und Betriebe aufgeführt.

Zu den namhaftesten zählen um 1813 Choiselat-Gallien, Dartois, Deniére et Matelin, Feuchère, Galle, Ledure, Ravrio, Reiche, Romgin, Savart, Soyez und Thomire-Duterme.

Obwohl die Praxis des Modell-Austausches und gelegentlichen Tausches von Teilen die Zuweisung erschwert, lässt sich für die bedeutendsten Bronziers ein eigener Stil erkennen. Dieser ergab sich aus der Zusammenarbeit mit bestimmten Entwerfern und Bildhauern.

Eigene Arbeiten wurden - wenn der Verkauf über das eigene Geschäft erfolgte - auf dem Zifferblatt mit schwarzer Farbe gekennzeichnet.



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Da diese Bezeichnungen nicht so beständig waren wie eine eingebrannte Emailinschrift, wurden sie in vielen Fällen bei späteren Reinigungen völlig abgerieben.
Die Uhrmacher Signatur,
oft in Email...



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...ausgeführt, blieb dagegen erhalten. Nur Thomire führte den Brauch des 18. Jh. fort, den Namen seiner Firma auf den bedeutenderen Arbeiten in geschlagenen Buchstaben anzubringen.

Hilfsmittel zum Erschließen des Oeuvres eines Bronziers sind über die Signaturen hinaus Bauteile, die sich auch an signierten Arbeiten finden und die im Reihenvergleich erschlossen werden können.

Des weiteren Kauf- oder Angebotsarchivalien mit Nennung von einigermaßen seltenen Motiven der ausführlichen und anschaulichen Beschreibungen, die im besten Falle einem historischen Bestand von Bronzearbeiten entsprechen.

Selten findet man bisweilen illustrierte Angebotskataloge eines Bronziers, in welchen die Stücke abgebildet sind und ihre Themen, oder auch Preise - genannt werden.

Eine einfache Uhr mit kleiner Figur kostete während des Empire etwa 150 Francs. Für die großen Pendulen, für den Salon eines Schlosses mit vielfigurigen Aufsätzen konnten bis 7000 Francs erzielt werden.

Marmor
Besonders kostspielig war der für die Uhrensockel verwendete Marmor. Zu Beginn wurden extrem kostbare Marmorsorten herangezogen. Die Sockel waren wegen der erforderlichen Standfestigkeit besonders schwer und wurden meist in massivem Marmor ausgeführt.
Bei den teuren Modellen sind die Füße aus vergoldeter Bronze - häufig auch verstellbar.

Wegen des hohen Preises für Marmor wurden daneben auch Sockel in Sandstein oder aus Gips gefertigt und mit Marmor furniert.

Häufig findet man den "griotte rouge" bei Uhren von Thomire, hingegen scheinen Ravrio, Feuchère und Ledure den grünen "vert antique" bevorzugt zu haben. Dabei hat man den Eindruck, dass die Farben des Marmors bisweilen auf das Möbelfurnier abgestimmt waren.

Im Spätempire - unter Charles X - bevorzugte man den "giallo antico", einen gelben Marmor, in Verbindung mit dunkel patinierter Bronze als Kontrast zu den gelb furnierten Möbeln aus Zitronenholz und Ebenholzeinlagen.

Die Hauptmotive

und die Bedeutung der

Kleinplastiken

Schwur der Horatier, 1784 Gemälde von Jacques-Louis David (1748-1825)


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Vor der Französischen Revolution herrschten Figurengruppen vor, in deren einfach lesbarer Allegorie Liebes- und Lebensgenuss verherrlicht wurden.

Anders während der Zeit von 1790 bis 1825.
Es herrschten gänzlich verschiedene Themen vor. Das sind einmal die getreuen Kopien nach Davids "Schwur der Horazier" oder dem "Raub der Sabinerinnen", sowie Kopien nach Gerards Bild "Amor und Psyche".

Damit sind auch die Grundlinien angedeutet. Szenen aus antiker Geschichte als Beispiel und Vorbild für Tugend des Individuums und Staatsbürgers. Dann auch eindrucksvolle Bilder aus Tragödien menschlicher Leidenschaft. Sowie - personifiziert durch griechische und römische Götterbilder - Allegorien auf Begriffe und Tätigkeiten.

Die heutigen Generation haben natürlich Probleme einen Zugang zur Bedeutung der dargestellten Figuren u. Figurengruppen zu finden.

Ratlos wird überlegt, welche Geschichten hier offenbar erzählt werden.

Meistens handelt es sich um Allegorien und Mythen die von Kampf und Liebe, von Treue und Helden, von Göttern und Opfern sowie vom Sieg des Guten über das Böse handeln.

Allegorie = "etwas anders ausdrücken". In der Literatur auch Allegorese = eine Form indirekter Aussage, bei der eine Sache, Ding, Person oder Vorgang aufgrund von Ähnlichkeits- und/oder Verwandtschaftsbeziehungen als Zeichen einer anderen Sache, Ding, Person, Vorgang oder abstrakter Begriff eingesetzt wird.

Die weiblichen Bronzeskulpturen stellen oft eine der neun Musen dar.

Die neun Musen sind in der griechischen Mythologie Schutzgöttinnen der Künste. Sie sind Töchter des Zeus und der Mnemosyne, der Göttin der Erinnerung. Schließlich kann es ohne Erinnerung keine Künste geben.

Die neun Musen der griechischen Mythologie:

Klio, die Rühmende, ist die Muse der Geschichtsschreibung.

Attribute: Papierrolle und Schreibgriffel.

Melpomene, die Singende, ist die Muse der Tragödie.

Attribut: ernste Theatermaske, Weinlaubkranz, als auch wahrscheinlich ein Schwert oder eine Keule.

Terpsichore, die fröhlich im Reigen Tanzende, ist die Muse für Chorlyrik und Tanz. Attribut: Leier.

Thalia, die Festliche, Blühende, ist die Muse der Komödie.

Attribut: lachende Theatermaske, Efeukranz, als auch ein Krummstab.

Euterpe, die Erfreuende, ist die Muse der Lyrik und des Flötenspiels.

Attribut: Aulos, die Doppelflöte.

Erato, die Liebevolle, Sehnsucht weckende, ist die Muse der Liebesdichtung. Attribut: Saiteninstrument, Leier.

Urania, die Himmlische, ist die Muse der Sternkunde.

Attribut: Himmelskugel und Zeigestab.

Polyhymnia, die Hymnenreiche, Liederreiche. Sie ist die Muse des Gesangs mit der Leier. Kein spezifisches Attribut, manchmal die Leier.

Kalliope, die mit der schönen Stimme, ist die Muse der epischen Dichtung, der Rhetorik, der Philosophie und der Wissenschaft.

Attribut: Schreibtafel und Schreibgriffel.

Die ernsten, oft tragischen Themen der Pendulen vertreten in den Gesellschaftsräumen einen hochgeschraubten Bildungsanspruch des Besitzers, der mit dem kostbaren und teuren Zeitmessungsgerät verbunden ist.

Der Bildinhalt der Kleinplastik ist in der Regel wichtiger als die Funktion der Uhr.

Die erwähnten Themen der großen Uhren fanden Verwendung in Palästen, Ministerien und großen Stadthäusern.

Kleinere Uhren, für die bürgerliche Kundschaft bestimmt und in Damensalons aufgestellt, bevorzugen als Sujet vertrautere Themen wie den Liebesgott Amor mit einem Instrument oder Attribut, Schäferszenen in antiker Gewandung und schließlich die vielen Genreszenen.

Man fertigte Serien von Uhren mit Lesenden und Studierenden. Frauen-, Philosophen- oder Dichtergestalten, die in Bibliotheken sinnvoll Verwendung fanden.
Andere Uhren, etwa mit "Amor, der Schweigen gebietet" oder "Diana als Göttin der Nacht" waren mit Wahrscheinlichkeit für Schlafzimmer bestimmt.
Themen wie "Geres und Bacchus" oder "Hebe
und Zeus" für das Speisezimmer.

Pendulen mit Jägern, Allegorien des Handels oder der Seefahrt waren auf Liebhabereien und den Beruf des zukünftigen Käufers abgestimmt.

Bei allen diesen Uhren ist nicht zu übersehen, dass der Inhalt der mit der Zeitanzeige verbundenen Kleinplastik Alltagsgeschehen mit höherem Sinn und Anspruch versehen sollte.

Für den Bonapartisten gab es Napoleon, der Monarchist konnte zwischen Louis XIV und

Henri IV wählen, der Republikaner stellte Cincinnatus oder Manus auf den Kaminsims. Geistvolle Allegorien der Zeit sind recht selten meist als Helios, Urania oder Genius der Zeit, der die Stunden zeigt.

Nur ein Uhrentyp setzte sich durch... Er hat einen rechteckigen, seltener einen ovalen Sockel der auf Voluten- oder Kugelfüßen steht. Darauf sitzt das Uhrengehäuse, von Figuren umgeben.

Andere Gestaltungen bilden die Ausnahme. Portaluhren mit oder ohne Figuren sind die häufigste Nebenform.

Die feuervergoldeten Bronzen und ihre Handhabung

Die Feuervergoldung ist von allen Arten der Vergoldung die beständigste und eher unempfindlich gegen äußere Einflüsse. Trotzdem gibt es natürlich die unterschiedlichsten Erhaltungszustände. Das hat mehrere Ursachen.

Die Beständigkeit ist natürlich davon abhängig wie gut die Vergoldung ursprünglich war, und wie oft der Vergoldungsvorgang wiederholt wurde. Eine dicke Schicht lässt sich natürlich nicht so einfach abreiben wie eine dünne.

Außerdem spielt der Goldanteil des Amalgams eine wichtige Rolle. Je höher er war, desto geschmeidiger und dichter die Vergoldung. 24-karätiges Gold - oxidiert nicht und zeigt daher keine Verfärbungen.




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Dennoch befinden sich viele dieser 200 Jahre alten Kunstobjekte in einem erbarmungswürdigen Zustand. Und weshalb?

Die Bronzependulen standen oft längere Zeit in feuchten Räumen. In diesem Fall kommt es zur Oxidation des Kupfers, das unter der Goldschicht den Hauptanteil der Bronzelegierung bildet.
An der Oberfläche zeigen sich dann grüne Verfärbungen und blasenartige schwarze Punkte.

Ursprünglich hatten die meisten der kleineren Uhren einen Glassturz welcher auf einer Sockelplatte ruhte.
Für größere Uhren baute man sogar kleine Glasvitrinen. Damit waren die wertvollen Oberflächen der Uhr vor Staub und Feuchtigkeitsniederschlag und anderen Beschädigungen zuverlässig geschützt.

Diese Glasstürze sind im Lauf der Zeit zerbrochen oder aus ästhetischen Gründen entfernt worden. Die Folge war, dass Oxydation und die für die dann notwendige Reinigung verwendeten völlig ungeeigneten Metallpolituren die Vergoldung zerstören.
Es wäre wünschenswert die Pendulen wieder unter Glasstürze zu setzen, wie es während des frühen 19. Jh. üblich war.

Reinigung

Oft sind die Skulpturen nach vielen Jahrzehnten "nur" mit einer fettigen Schicht aus Hausstaub, Nikotin etc. überzogen. Hier ist eine vorsichtige Reinigung mit einer weichen Zahnbürste und folgender Lösung möglich:

Warmes Wasser und z.B. neutrale Flüssigseife als Tensid (als waschaktive Substanz also) sowie Zugabe einer schwachen 9% Salmiakgeist Lösung, also Ammoniak.

In hartnäckigen Fällen kann der Salmiakgeist Anteil an der Wasser/Tensid Lösung auch erhöht werden.
Punktuelle schwarze Verfärbungen kann man versuchen mit unverdünntem 9%igem Samiakgeist getränkt in einem Wattestäbchen wegzuputzen.
Aber Achtung (!) Erst an einer weniger auffälligen Stelle ausprobieren.
War die Vergoldung im Ursprung noch gut, erstrahlt alles wieder im alten Glanz.

Durch unsachgemäße Reinigung im Laufe von 200 Jahren wurden viele feuervergoldete Flächen unwiderbringlich zerstört
Besonders an Sockeln und hervorspringenden Elementen ist durch Putzen, unter Verwendung moderner Metallputzmittel (Sidol usw.) mit mikrofeinen Schleifkörnchen, oft die gesamte Vergoldung verschwunden.

Tip (!)

Fassen Sie die Bronzeskulpturen möglichst nur mit Baumwollhandschuhen an. Der natürliche Handschweiß und das Hautfett hinterlassen später widerliche Fingerabdrücke. Diese Stellen können sich später dunkel verfärben.

Zum Schluß noch ein Bericht aus dem Jahr 1909

über die Feuervergoldung:

Bei der Feuervergoldung wird das Metall gereinigt, mit einer Lösung von salpetersaurem Quecksilberoxyd (Quickwasser) befeuchtet, mit Goldamalgam überzogen, gespült, getrocknet und erhitzt (abgeraucht), um das Quecksilber zu verflüchtigen, dann wieder gespült, mit einer messingenen Kratzbürste bearbeitet und mit Blutstein poliert.

Um diese Vergoldung rot zu färben, taucht man das heiße Stück in Glühwachs; silberhaltiges Goldamalgam gibt grüne Vergoldung.

Zum Mattieren erhitzt man die vergoldeten Gegenstände mit einem geschmolzenen Gemisch von Salpeter, Alaun und Kochsalz, das Chlor entwickelt und Gold löst. Man überzieht auch die Gegenstände galvanoplastisch mit Quecksilber, dann reichlich mit Gold und wieder mit Quecksilber und raucht ab.

	Hier wird eine Wiener Portaluhr (sog. Hausherrenuhr) um 1830-1850 vorgestellt.
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